【作者简介】刘雪梅，中南大学建筑与艺术学院教授，博士
【基金项目】国家社会科学基金项目 “当代中国苗族民歌传承与创新民族文化研究”（20BMZ088）阶段成果。
【摘要】舞蹈艺术是承载文化基因的 “能指”，文化内涵是艺术符号的 “所指”。湘西苗族接龙舞缘起于接龙祭祀活动，亦缘起于对生命的维护和延续。接龙舞中的崇生意识塑造于山地与农耕文明交织的地缘环境，强化于苗民对龙神与巫傩的信仰仪式，表现出与自然万物共生的泛生命观内涵。
【关键词】湘西苗族;接龙舞;崇生意识
湘西苗族盛行接龙，为抵御外来风险，苗民展开行动与观念融为一体的祭祀活动，通过闹龙、接龙、安龙等一系列仪式，完成对龙神的供奉与信仰表达，以祈求达到风调雨顺、家运兴旺、消灾除难等目的。这种与龙神形成的互酬互惠关系根源于苗民对自身生命的渴望，归根于苗民希望获得好运和长存的崇生意识。根据索绪尔的 “能指”与 “所指”理论，从祭祀活动中衍化而出的接龙舞，是展现苗族艺术文化风格的符号载体，即成为一种 “能指”。接龙舞是由接龙仪式衍生出的祭祀性舞蹈，他承载的苗族历史文化基因和象征，都凝结于崇生意识，即其意蕴的 “所指”。苗族接龙舞缘起于苗家接龙祭祀，早期的接龙舞只是作为祭祀活动中的一环。1954年花垣县麻栗场的石成鉴以接龙仪式中 “请龙-接龙-安龙”的过程为接龙舞的基本内容，借鉴其它苗族舞蹈艺术，加入了鼓舞、傩舞等舞蹈动作和步伐，将接龙舞进行了改编，奠定了今天接龙舞的主要艺术形态，改编后的接龙舞更加具有艺术性和观赏性。本文拟以湘西土家族苗族自治州花垣县板栗寨的接龙仪式为个案，通过田野调查和研究，发现了苗族接龙舞在动律、音乐和道具方面具有以下特点。苗族接龙舞的表演动作有“龙穿花”“龙翻身”“龙现爪”“龙跳门” “龙拱门”“龙抢宝”等。这些舞蹈动作既是对龙的形态模拟，也是对生活画面的再现。动作为形式，动律则是内涵。动律是经过职业民间舞者整理规范的、具有民族风格典范特征且被普遍认可的民间舞蹈 “动的规律”，是民间舞蹈动态风格的 “根”。苗族接龙舞的动律有垂直屈伸动律和水平拧转动律等。垂直屈伸动律，即 “从整个身体重量的下沉开始，脚腕、膝盖松弛有力地上下颤动”。如 “出场接龙”中的 “迁徙步”，就是通过膝盖的屈曲和伸展，使身体呈现有节奏的垂直纵向移动，这一动作运用膝盖的上下屈伸，不仅可以避免膝盖受伤，还将下身屈伸传导至上身，带动人体灵动地上下起伏。这一动律通过松弛和伸展膝盖，配合踩踏步、跳跃步等足上动作，可以直观展现舞者轻盈跃动的姿态。水平拧转动律是通过身体的翻转和拧动，在水平面上形成的一种动律。如 “龙翻身” “龙现爪”，是以舞者的腰部为发力点，通过拧动腰部带动身体进行水平的左右拧转。而 “龙现爪”，除了腰部进行旋转外，还以手腕为轴，进行手部的翻转和拧动。接龙舞中所有的动作都要正反两面交替进行，动作与动作之间的衔接依靠身体的旋转、拧动来实现。舞随乐起，音乐是舞蹈的灵魂，是舞蹈艺术的动作指引。接龙舞中的节奏以二八、四十六、八十六为主，如 “出场接龙”“龙现爪” “龙翻身”等动作多用二八和四十六的节奏型，具有叙事庄重的特点。而 “龙拱门、龙进门”等动作，加入了八十六的节奏型，显得气氛热烈、欢快。苗族接龙舞通过节奏和速度的变化，推进接龙舞的发展氛围，掀起一个又一个小小的高潮。音乐不仅需要节奏烘托气氛，也需要伴奏来丰富曲调。在苗族文化想象中，因龙王喜欢唢呐，在接龙时必须吹唢呐为伴奏。与接龙祭祀的场景道具一致，接龙舞中伴奏乐器以唢呐为主。此外，海螺、芦笙、牛皮制的圆形小鼓、铜钹等也是接龙舞中常见的伴奏乐器，这些器材取自于自然，将自然之声融入接龙之乐，单奏时灵巧清脆，合奏时浑厚洪亮，气势磅礴，震撼深峪山冈。接龙舞音乐中时有湘西苗族民歌伴唱，演唱的语言是湘西苗语，其歌词中独特的 “啊”“依”“哎”“哦”等衬词，结合波音、倚音、滑音等润腔技法，加上真假声分明的演唱方法，使旋律明朗清新、朴实自然、民族色彩浓郁，充分展现了接龙舞浓郁的乡土气息和质朴的苗族情感。苗族接龙舞的表演人员由舞蹈人员和伴奏人员组成。舞蹈人员多为女子，她们手拿花伞和绸段，在表演时将伞与伞相连、绸缎与绸缎相接，捻动手中的伞进行上下挥舞、左右旋转，形成蛟龙翻腾的画面，远观似一条条蜿蜒的游龙在云中翻腾、嬉戏。伴奏人员多为男性，他们吹打着鼓、锣、钹、唢呐、号、海螺、牛角、芦笙等乐器，即时改变节奏，促成舞蹈与音乐的交相呼应。跳舞的女子上身着以石青色为主的右衽短上衣，腰上着绣花围裙，下身着长裤。他们的服饰上皆绣满了各式各样的几何图形和花草纹路，服饰的材料多以麻为原料。俗语道：“苗人衣短衣，尚青色”，隐蔽自己的最好办法是把自己打扮得和环境一致，这是为生存所需。苗族接龙舞的服装、装饰是一个包括设计、挑花、编织、蜡染、刺绣和雕刻等工艺技术在内的有机系统，呈现出物质世界与精神世界交相辉映的双重特征。在服饰上留下自然的痕迹，是原始宗教信仰中自然崇拜的直接体现。当苗民根据自己的经历和意识把想象固化在某种图案和动作之中，这些图案和动作就与参与者的整个生活史乃至记忆结合在一起了。苗民酷爱银饰，她们头戴银围帕，耳戴银耳环，颈佩银项圈，手戴银手镯，在苗族人们心目中，银饰是可以驱邪的神物，它可以为人们带来吉祥和幸福，是美好和财富的象征。苗族接龙舞作为一个整体的符号综合体，其舞蹈动律、舞蹈音乐和道具服饰都是其艺术构造的符号元素。舞蹈动律为适应迁徙而动，舞蹈音乐符合劳作特征，道具服饰与自然相融，这些艺术特征皆形成于苗民农耕实践和祭祀活动中，深受苗族聚落自然环境和人文环境影响，极具民族地域特点。作为湘西苗族龙神信仰的外显表达，接龙舞的舞蹈姿态、音乐韵律和艺术结构都通过参与者的想象与模拟形成一种观念上的龙。苗民们期望通过接龙舞与龙神建立一种互酬互惠的关系，达成 “神遂人意”。关于接龙舞的考析中，更多的文献展示的是以苗族 “巴岱”为研究对象的学术成果，其中有涉及到巴岱文化中接龙仪式的相关学术信息。也有部分学者从民俗、信仰、语言、神辞、舞蹈形态等视角对接龙舞进行文化解读。接龙舞中蕴含着 “消灾祈福、以人为本；奋进开拓、自强不息；兼容和谐、团结统一的精神”。这些内涵是苗民在历史迁徙中走出来的，是在多神信仰体系中沉淀下来的，是在多彩民俗文化中展现的。然而，不管是期望通过祭龙来满足消灾祈福、风调雨顺、兴旺发达的人本需求，或是通过接龙来实现与自然、图腾和宗教的虔诚交流，还是通过舞龙来表达苗族开拓进取、精诚团结和自强的民族气节，这些通过舞蹈实践展现的文化内涵，都是苗民对自身生命与自然外界关系探索的结果。个体层面的祛病消灾、健康长寿、家业兴旺的愿望；民族层面的奋进开拓、精诚团结和自强不息的理想，都是苗族生命得以延续和长存的渴望，来自于这一民族在历史实践中积累和演化的崇生意识。 “生”是中华文化的宇宙本体论和伦理本体论。崇生主义首先是指对于人类生存的肯定，“对人生命的维护和对生存与生命的景仰”。崇生意识的突出表征为 “生”而为美，生命的存在本就是一种美， 但生命的延续需要适应环境，以外部变化为转移。崇生意识的核心在于对生命的维护和延续，其发展经历了一个从自发到自觉的过程。在尚为蒙蔽的时期，先民对自身和周遭世界的认识较为混沌粗浅，难以对生命存在和延续的规律作出科学理性的把握，只能将生命活动与亲身接触的自然外部环境联系起来。顺应自然，就能丰收，逆叛规律，则遭灾祸。这是一种直观的、经验的、随意的、想象的初级认识，来自于对客观物质世界的直接反映，在这一阶段，认知力和生产力较落后的苗民将自然神作为掌控生命兴衰的决定者，体现出一种自然崇拜的求生意识。随着个体联结为部落，氏族和宗族社会逐渐发展起来，生产力逐渐提高，先民的认知力也进一步提升。自然崇拜阶段那种混沌不清的感受和意念在这一阶段有了明确的信奉对象。苗族相传是蚩尤的后人，苗民认为蚩尤是龙的化身，对龙产生崇拜，认为只有定期地向其奉献、表达虔诚，才能获得生的希望。接龙舞缘起于接龙仪式和龙神崇拜，即是希望通过与龙神进行有效交流，得到神明的庇佑，体现出这一民族对生命维护和延续的渴望。 从自然崇拜到图腾崇拜，苗民的生命意识在不断地巩固加强，不仅是在日常生活劳作中顺应自然和天意，而且通过接龙祭祀活动，祈求龙神，赶除厄运，带来兴旺。这种意识明确表现为对生命的渴望、维护和延续，这种渴望既是在山地和农耕文明交织的地缘环境和生活生产方式中产生的，也是在龙图腾和巫傩文化不断巩固的想象共同体中延续的。可以说，崇生意识贯穿了接龙舞艺术意蕴的始终，是其文化基因的 “所指”。在人类文化思想—行为的二元认知架构中，祭祀仪式所体现的族群信仰体系由属 “思想”范畴的“信仰”和属 “行为”范畴的 “仪式”组成。仪式中的舞蹈姿态、音乐旋律和节奏节拍等符号是仪式活动中不可或缺的一部分，对这些符号的研究，可以将其置于仪式活动和信仰的场域中探索，寻找其所蕴含的 “所指”。本文通过对湘西苗族接龙舞的形态分析，从地缘成因、信仰仪式和诉求内涵三方面阐释其中蕴含的崇生意识。崇生意识形成于人对自身生命和自然环境关系的理解和探索之中。作为孕育生命有机体的自然环境，亦是人的崇生意识形成的物质的地缘成因。苗民的生产生活实践以自然外部条件为转移，在山地间迁徙劳作，形成了小心谨慎的步伐律动，表现了对生命的维护；以农为本的生存需求则衍生出了苗民对自然神和观念神的崇拜和信仰。 地理环境的特性决定着生产力的发展，而生产力的发展则决定着经济的、以及随着经济之后的其他一切社会关系的发展。湘西土家族苗族自治州位于湖南西北部，武陵山脉由东北向西南斜贯全境，地势起伏大、坡度深、沟谷幽深。有俗语道， “高山苗，水仲家，仡佬住在山旮旯”。湘西是背篓背出来的世界，有 “篓不离背”的民谚，当苗民身背沉重的背篓在崎岖狭窄的山地、小路上行走时，身体会因膝盖的屈伸呈现出幅度不一的运动，形成了接龙舞垂直屈伸的动律。在接龙舞的动律中，垂直屈伸动律较多，如踩踏步和跳跃步。踩踏步有左右交替踩步、快速横移踩步，跳跃步有单腿吸跳、单腿抬跳。每个屈伸动作的完成都需要膝盖进行幅度不一的屈曲与伸展，膝盖的屈伸将带动全身进行有节奏地上下屈伸动律，这种动律源于苗民长期在山地、丘陵行走、生活而形成的生活习惯。为了谋取生活，苗族先祖们四处迁徙，他们跋山涉水，用脚试探前路确保安全，每迈一步都需小心谨慎。这样的行为习惯既是由自然环境决定的，又反映出苗民对自然的适应和对生命的珍重，同样的特征也体现在“迁徙步”中。在历史上，苗族先祖们曾经历过五次大的迁徙。接龙舞中 “出场接龙” “龙翻身”的“之”字队形，就暗含苗族艰难的迁徙历史。其基本步伐是：舞者双脚自然站立，右手握伞柄，左手托伞帽。第 １拍左脚向左迈一步，双手随身体向左自然摆动。第２拍右脚跟上呈自然位，第３拍右脚向右迈一步，第4拍左脚跟上呈自然位，双手随身体向右自然摆动。第５拍左脚向左迈一步，空拍时右脚跟上。第6拍左脚继续向左迈一步，双手在身体前方逆时针画一个圆。第7拍左脚自然弯屈，右脚向身体左前方勾脚抬起，身体同时转向左前方，第8拍静止不动。其步伐动作幅度较小、力度偏弱，脚下进行前后、左右的交替点地和迈步。这种 “迁徙步”不仅体现了苗民在迁徙途中跋山涉水时每迈出一步的艰难与谨慎，更展现了苗民在面对自然艰险和民族压迫时奋力求生的坚韧精神。无论是为适应自然而走出的垂直屈伸动律，还是为保存民族生命延续而形成的 “迁徙步”，都表现了苗民对生的渴望和对生命的维护。苗族是我国内地最早的农耕民族之一，日本学者荻原秀三郎甚至认为稻作文化最早可以追溯于苗族 农业生产。苗族在自然农耕中，崇拜神灵，供奉 “五谷神”和“龙神”。石启贵在 《接龙卷》中记载：“人间的龙，王季的龙，听到我巴代相请，你们快聚集赶来……带回粘糯好稻种，带回粟种黄晶晶。带回美酒和佳肴，带回财神和财运。让祭主益寿延年，让祭主坐享千春”。普列汉诺夫也指出：“人最初是从功利观点来观察事物和现象”。苗族人的崇龙、敬龙、拜龙意识来自于苗民对自身生命掌控的渴望。他们认为龙神干预了苗族人的生活，一旦收成不好，或者家道中落就被认为是冒犯了龙，必须通过接龙来消灾解祸。《湘西苗族古老歌话》中记载：“大年天干，大岁天旱。庄稼晒焦，禾稻晒枯。玉米长不出棒，稻禾出不起穗……村民商量，大众商议。要来求你雷神雷尊，要来敬你龙神龙爷”。“拜井”和 “撒粑”是接龙舞中重要的舞蹈动作。在表演 “拜井”时，舞者通过弯腰向前深度前倾来表达心中对龙神的崇拜和敬畏，是一种借舞蹈向自然求助的祈祷方式。“撒粑”这一动作是对苗族丰收场景的模拟。“粑”是一种以大米为主要原料制成的糍粑，苗族历来重视糍粑，他们逢年过节要打糍粑，修建房屋要用糍粑，祭祖也要用糍粑。在苗族习俗中，糍粑是祭祀中最重要的供品之一。将“粑”这一重要的农耕产物供奉给龙神，既体现了龙神在苗民心中的崇高地位，也反映了苗民渴求风调雨顺、五谷丰登的美好心愿。接龙舞中常用的二八节奏与苗民日常生活中的插秧、打稻等劳动节奏具有一致性，人的心跳也是一种稳定而匀速的二八节奏。这种节奏特点，反映了苗民在客观生活中对自身和社会认识的自觉及对生命规律的遵从。农业是苗民安家立命的根本，苗族接龙舞产生于农耕文化，其最终目的亦是为了满足生存的需求。这种最直接的崇生意识，缘起于农耕文明中的劳动实践。当苗民们在农耕中遇到 “稻秧蔫缩、粟秧枯干”“喂鸡不大、养猪不长”等不顺利的事情时，他们就会举行接龙仪式，希望通过这种仪式祈求龙神驱赶邪祟，实现风调雨顺、国泰民安的愿望。农耕文化是苗族生存与发展的基石，苗族接龙舞的艺术形态是对苗民生产、生活的真实写照，其舞蹈形式简洁明了，再现了最简朴的生产生活姿态；其内容意蕴深刻又质朴纯真，体现的是苗民在农耕劳作中遵循自然规律的价值取向。山地丘陵中的农耕生产塑造了苗民的崇生意识，在历史传说和自然联系中，苗民构造了观念中的龙神，成为掌控自然和苗族命运的决策者。而作为多神信仰民族，苗民对巫傩仪式的热衷亦是出于赶除厄运的生存需求。苗族接龙舞以龙神为核心，融合了多种巫傩形式和特征，这种艺术形式亦本缘起于祭祀仪式。苗族先民认为龙是他们先祖的化身，他们通过龙的神力在现世中依然庇佑着后裔子孙。因此，喜得 贵子称贵子龙孙，官位高升称屋场坐正了龙堂，财产丰厚或家业庞大称龙脉旺相，老人去世称老龙归山。得龙神眷顾，则衣禄无忧、人丁兴旺、福寿安康；遭龙神厌弃，则缺衣少食、子嗣稀薄、厄运连连。图腾是一个民族或部落的标志，“体现了人类精神的本源和本体”。苗民对龙图腾的崇拜历史悠久，世代相传，从苗族生活的方方面面可见一斑。如苗族服饰、银饰、剪纸及建筑中，龙纹随处可见；苗族 地区 “看龙场”“赛龙舟” “安龙”等与龙相关的民俗活动丰富多彩；用竹篾在凳子上装饰成龙头、龙身 和龙尾的板凳龙舞；用稻草编织成龙头的草龙舞；用长篙与龙绑在一起的吊龙舞；身穿深色长衫，手执 芦笙边奏边跳的长衫龙舞等各式各样的龙舞表演。苗族接龙舞在苗族众多的龙舞形式中别具一格，表演 古朴自然，动作简单有趣，具有鲜明的地域特色、独特的艺术特征、丰富的艺术意蕴。人类的某种图腾信仰都认为人与某种动物、植物或无生物之间有着一种特殊的血缘关系。根据苗族的神话传说，苗族有生命起源于枫木的说法，他们认为枫木是万物的始祖，祖先的灵魂居住在枫木中。他们将枫木制成木鼓，通过击鼓的方式，以示对祖先的纪念缅怀。而苗族对龙的崇拜，实际是对稻作文化和先祖崇拜的具化和强化。稻米乃五谷之首，是人类最主要的粮食，同时，稻谷寓意着丰收，象征着富足，是一种对美好生活的向往。稻米的收成好坏取决于雨水天气状况，龙在传说中乃司雨大龙神。与其说是苗民对不可知力量的迷信构造了龙图腾信仰，不如说是苗族对雨水、自然和生命的敬仰，及其不 断适应自然、维护生命的朴素需求和崇生意识，造就了接龙仪式。龙崇拜与对蚩尤的崇拜一样，是“为了区别于主体民族意识同化的手段”，以保留少数民族独有的意识观念。苗族意象中的龙神与汉文化中象征着权威和神秘的龙形象相异，消解了权力的象征，以自然生活为基础，“在自由的想象中对龙进行嫁接”，从自然现存的动物特征中赋予龙的具体形象，比如龙头为牛头、龙身为蛇身、龙足为鸡爪、龙尾为鱼尾。接龙舞的舞蹈动作亦大多来自对日常生产、生活及自然界的模拟，苗族人民将对自然的敬畏和对美好生活的追求观念融入接龙舞中，渴望在舞蹈仪式中达到“天人感应”的效果。对龙图腾的信仰不仅源自于自然敬仰，也演化成 “社会神”的属性，将具有共同图腾崇拜的个体紧密联系在一起，维系着人与人之间的关系。苗民认为，龙神身份有三种推测，一为共工、一为蚩尤、一为盘瓠。将 “龙神”具体赋予为这些苗民公认的先祖，对拥有共同图腾崇拜的苗族族群来说，是维持社会秩序，维护和谐稳定的关键。并通过接龙舞形成一种民间制度，对社会中的个体形成一种约束力，讲求自由平等、精诚团结和天下为公的价值观，增强了民族的文化认同感，促进了“天下大同”的审美理想发展。如此，作为一个民族的生命血液更加凝固，整个民族将获得更加长久的生存发展。据《楚辞章句·九歌序》上记载：“昔出国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌乐鼓舞以乐诸神”。可见，苗族聚居地早在先秦时期就有了巫风之信，并以歌舞作为巫仪式的环节。英人马林诺斯基氏有言：“无论怎样的原始民族都有宗教和巫术，科学态度与科学通常虽都相信原始民族缺乏科学态度与科学，然而一切原始社会，凡经可靠而胜任的观察者所研究的，都是显然地具有两种领域：一种是神圣的领域，一种是世俗的领域或科学的领域。”湘西受古楚地区 “好巫淫祀”之风影响，苗巫文化成为湘西苗族最原始、最重要的传统民族文化之一，带有强烈的原始宗教信仰色彩。巫在人们心目中，是能与神灵沟通的特殊人物。“巫”通 “舞”，意为通过舞蹈的形式与神灵沟通带来神的旨意。苗族的传统艺术与宗教活动有紧密的联系，大量的史诗、神话、歌舞等苗族艺术是由宗教仪式转化而来的，甚至本身就是一种宗教仪式。有了神就会产生神话，有了围绕神的祭祀活动，就会产生音乐和舞蹈，音乐和舞蹈最早也是一种模仿自然和神灵的巫术。巫师在大型的巫术活动中往往是载歌载舞，最终是要把整个参与巫术活动的众人带动起来，共同参与这种忘我的狂欢。卜卦打筶在苗族接龙仪式中是非常重要的环节，在 《民国时期湘西苗族调查实录·接龙卷》中记载：“我要拿筶相问，凭筶断个分晓。我眼亮看不见你们，目明看不着你们。我拿竹筶相问，请你们回答我的问筶。”在接龙舞表演中，通常会有一段巴岱们打筶问神的表演，他们在一通嘹亮的号角声和锣鼓声后，手拿筶、铜铃、竹梆、瓷碗、供品、银饰、项圈、彩纸等道具登场，在一番神辞吟唱后进行打筶吟唱问神：“龙公龙婆，龙父龙母。给齐顺筶三次，送满顺筶三次”。“三”是湘西苗族宗教文化中具有神秘或神圣蕴含的模式数字，接龙舞中的 “拜井”这一舞蹈动作也需重复做三次，意为 “三拜”。在湘西苗族接龙辞中，数字 “三”作为祭祀神辞的结构素反复出现，如 “三千祖师听清，三百宗师听明”“驱除三载枕边坏兆头，驱除三年床头噩梦魇”“除去三年稻秧蔫缩，驱走三载粟秧枯干”。巫傩文化是湘西苗族一种重要意识导向和行为准则，苗族的宗教崇拜多为特指性自然神与多质性图腾神。巫来源于苗族的多神崇拜，即苗族人民所信奉的 “万物有灵”，他们认为自然万物皆有神力、皆有灵魂，并且可以在世俗世界永恒存在，同时，他们也根据自己的需要，将龙拟人化、拟神化，赋予了龙超越自然的神力。一旦生活中遇到不能解决的问题时，便寄望通过举行接龙仪式与神灵沟通，求得神灵庇佑家宅安宁、五谷丰登，由此产生了 “巫”。傩即请神驱邪、避祸求福等祭仪，“巫傩”即 “巫”通过“傩”的形式，被赋予超自然力量，达到与神沟通的境界。“崇生也是原始巫术运作的中心”，在生产力和认知力尚不发达的蒙蔽时期，苗民发现难以认识和控制外部自然世界，在不经意间似乎受到某种神秘力量的驱使就走向了生命衰亡。因此，为了保证生存和延续生命，就不得不信仰神秘的、非经验的存在或力量，试图向 “命运掌控”者靠近。应该说，原始巫文化中的崇生意识是一种主观的意向、精神的企盼和生命在理想中的不懈追求。无论是物质的地缘成因，还是信仰的强化仪式，苗族的崇生意识都紧密贴合着人与自然互动而发展。这一生存理念也最终围绕着在自然中的生产活动成为苗民的实践指导。在与自然同行的过程中，苗族发现万物有灵，主导其生存发展的力量就附着于此，由此形成了一种泛生命观意识，引导苗民敬畏自然、顺应自然并与万物共生。苗族先民们对于生命、自然的理解是独特且富有创造力的。他们认为人的生命起源与自然界的动物、植物有着密切的关系，在苗族人看来，世界万物都是有感情和思想的，山有其神、水有其神、树有其神；猪有其魂、牛有其魂、狗有其魂。在自然崇拜阶段，苗民对生命的感知和认识就体现了一种泛生命观的取向－万物有灵。万物有灵建立在万物有生的基础上，即自然界的一切物体皆有生命，并且这种生命带有一定的意志和感应，幻化成某种力量作用于外物。尽管这一生命意识带有神秘色彩，但回归于对自然的认识来看，万物有灵也体现了苗族先民的古朴的唯物主义认知。“自然”一词指向三个层面：自然物、自然面貌和自然规律。作为自然物的人在自然生产活动中发展了大脑器官和思维意识，先民发现其他自然物和自然面貌是可观可感可作用的对象，但当他们真正将“作用”付诸实践时发现，人的意志在自然和自然他物面前是沧海一粟。反而是人的实践作用必须以自然意志为转移。这些自然意志虽然神秘却也并非是完全不可观不可感的，甚至是能从其他的自然物获知的，比如鸡鸣见日出、潮鱼时跃浪、沙禽鸣欲飞。万物有灵，苗族先民们在自然生产生活中，不得不敬畏自然，遵从自然他物的意志。敬畏自然是指对自然的一种态度或情感，这种态度或情感强调对自然要保有一份尊重、敬仰和畏惧。因此，对天地间一切事物和现象的敬畏是人类面对自然所产生的最古老的情感。在漫长的岁月里，虽然苗族先民们逐渐拥有语言和一定的认知能力，但是对于仍处于蒙昧时代的原始苗民来说，昼夜轮回、日月更替令他们迷惑，闪电飞光、雷声轰鸣令他们畏惧。在毫无天文学知识的时代，像日食这样令人惊异的天文现象在人们心中激起对世界接近毁灭的恐惧感。他们并不能够真正理解外界事物和现象的存在和变化，对自然万物产生敬畏心理，从而产生“万物有灵”的原始宗教信仰观，形成了苗民崇尚自然、敬畏神明和顺应天意的价值取向。接龙舞是典型的人与自然互酬的方式，苗族人民通过接龙舞来酬神，同样也希望神能发挥它的神力以实现苗民的心愿。这种敬畏自然的信仰，实际上是对生命规律探索后的结论。湘西苗民只有永保敬畏自然之心，尊重自然、顺应自然，与自然和谐共处，才能获得永生。顺应自然是指人与自然双向沟通，天地神明在给予人类福慧的同时，人类必须顺应天意，遵循自然规律。接龙舞是苗族为求吉祥如意、家道兴隆而开展的重要仪式，这种舞蹈仪式在形态与意义上皆体现了顺应天意的取向。在苗民的意识形态中，伞具有“伞家同行”“伞巫同义”“伞天同体万物有灵”的特殊意义，能成为苗族与天沟通的桥梁。因而，在接龙舞的表演中，伞是最重要的道具。伞一把随着一把地上下起伏，活像一条游龙。接龙队伍在龙司的带领下，从左至右绕场三周，踏着乐器节奏，跳起接龙舞。舞者撑开花伞，伞伞相连，人动伞动，恰似游龙般，时而“龙翻身”、时而 “龙现爪”、时而 “龙进门”、时而“龙拱门”、时而“龙宝柱”，精彩纷呈。通过接龙舞等活动，实现人与自然、人与神明的互惠互酬沟通，就是苗族先民渴望生命和维护生命的实践。这种崇生意识不仅来自于先民万物有灵的意识，并且也指向生命与自然的合一，“万物共在的生生不息”。苗民对生命的认知是一种泛生命观取向，人类、动物、植物及想象的神灵生命，其本质是同一的。自然不但塑造了人类生命，也给予了人类其他的生命伙伴，并以一种神秘的力量控制着各种生命的交织和作用关系。苗民崇拜自然万物，遵从自然和自然他物的意志，并在自然生产生活中践行这些原则，因而形成了人与自然的共生意识。与中华文化一脉相承，“生”在苗族的认知中也是一种 “共生”的存在论。农耕时期的苗家人顺天意而生活，依自然而作息。苗族接龙舞生自草坪和场坝，一片宽敞的草坪、空地便是载歌载舞之地，与自然沟通，在自然中起舞，为自然服务，这种艺术的演绎场域就直接体现了苗民与自然和谐共生的关系。苗族接龙舞的形态内涵取材于苗人的生活、劳作、迁徙等历史史实，这些故事化作“人化自然”的心灵符号，表达了苗民在自然中劳作的虔诚之心。接龙舞的舞蹈动作也充分体现了苗族对生命和自然的敬畏，如接龙舞中“拜井”环节，“井”即水井或溪流。相传苗族祖先共工在逐鹿之战兵败后沉于深渊化为龙，故而接龙需在水边进行，“拜井”就充分体现了苗族对自然意志的遵从和对司雨龙神的崇拜。与苗民日常衣食住行皆来自于自然界一样，接龙舞的道具服饰皆采用了自然界中的元素，赋予自然万物以人的情感和力量，认为大千寰宇都有着其思其感，一花一叶、一山一石都具有生命，并将它们拟人化。从万物有灵到万物共生，苗族的崇生意识是一个在与自然同行中不断累积和渐进的过程。从混沌不清的自然崇拜，到自觉强化的图腾信仰，再到与自然和谐共生的价值追求，崇生意识是其苗族文化信仰体系中最原始的那一块基因，贯穿了苗民日常生产生活和艺术表达演绎的全线，也是苗族接龙舞中可见一斑的“所指”内涵。与汉文化中对“生”的理性和隐忍不同，苗族文化中的“生”更加奔放直率，对“崇”的表达更加明显。这或许与苗民所在的偏狭原始的地理环境和神秘诡异的巫傩之风有关，也正因此，苗民对泛生命观的共生意识更加浓厚直接，这些因素都构成了苗族接龙舞兼具虚与实、柔与刚的艺术特色。“生”对于大千世界而言，是延续、演化和发展的第一诉求。崇生意识亦是苗族审美意识中的第一意识，构成了其真善、生态和神巫意识的基础。苗族世代有在山地迁徙的历史、有农耕的生存需求，这些社会劳动实践是苗民崇生意识的地缘环境成因。为求风调雨顺、五谷丰收，苗民通过供奉龙神、信仰巫傩，来为崇生意识进行仪式强化。舞起于祀，在接龙、巫傩等祭祀活动中舞蹈艺术也逐渐自成一格。湘西苗族接龙舞融汇了舞蹈、音乐、绘画、诗歌等艺术因素，这些符号属于舞蹈艺术的形式结构的外观印象，承载着苗民内心的思想意境和苗族的文化内涵，在这之间形成了“意指”的关系———通过 “能指”来表达“所指”。接龙舞中的活动场景、艺术表现和表达特征都直接体现了人认可万物有灵，人与自然万物共生的内涵。苗民在生活、劳作、迁徙等活动中不断拓展和完善对自身和外界，对生命与自然的理解，在艺术形式中“意指”出肯定生命、珍视生命、尊重生命、维护生命和延续生命的崇生意识和价值取向。
文章刊于《云南民族大学学报（哲学社会科学版）》2022年第3期。篇幅限制，注释从略。若需引用，请查阅原文。
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